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Venezia - dic.03/enero04
Monday, January 26, 2004
IL GIORGIONE – SUS PINTURAS CELEBRES
LA JUDIT de L´Ermitage es una pieza de probablemente 1504, y constituye uno de los modelos más apegados a aquéllos de su maestro Giovanni Bellini. Observamos una especial preocupación en resaltar, mediante el óvalo de su rostro y sus rasgos impregnados de un profundo clasicismo, una evidente tendencia hacia un idealismo casi poético que sitúa a la protagonista en perfecta sintonía con el paisaje.
LAURA (1506, Viena, Kunsthistorisches Museum) es el retrato de una joven adornada con ramas de laurel que se interponen entre la figura y el fondo oscuro. Hay un único foco de luz, de procedencia lateral, que ilumina la rama de laurel y que ayuda a crear una cierta profundidad. El tradicional parapeto del Quattrocento tras el que se situaban los retratados ha desaparecido, y en su lugar la figura se apoya sobre el marco con el antebrazo, facilitando la proximidad entre el personaje del cuadro y el espectador. La variación cromática de las hojas de laurel contribuye a causar una impresión de atmósfera que litiga, con óptimos resultados, con la derrotada sensación de planitud que viene siempre acompañada del fondo oscuro. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el pasado 8 de enero)
LA TEMPESTAD (1505, Venecia, Galería dell’Academia) es la obra más importante de Giorgione, y una de las más perfectas creaciones de la plástica del Renacimiento. Nos encontramos ante una obra invadida plenamente por el misterio, pues aún no conocemos con total certeza cuál es el tema representado en ella. Son muchas las interpretaciones que diferentes estudiosos han otorgado a tan célebre obra, y algunas de ellas no dejan de ser realmente controvertidas. De este modo, Parpagliolo vio en 1932 una representación de los amores de Ginebra y Lanzarote del Lago; De Minerbi en 1939 identificó el mito de Venus y Adonis. Según publicó Ferriguto en 1933, se trataría de una alegoría de las fuerzas de la naturaleza, mientras que para Hartlaub sería el nacimiento de Apolo (1958). Battisti pensaba en 1960 que el tema era Júpiter e Ío; según Wind en 1969, se representa una alegoría de la Fortaleza y Caridad, mientras que Calvesti publicó en 1962 un estudio según el que estamos viendo a Moisés salvado de las aguas. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el 8 de enero)
Stefanini opinaba hacia 1941-42 que el cuadro es una representación de Venus Genetrix y, en ese caso, no sería la única obra pictórica de composición similar que trataría tal tema, pues más de un siglo después de la realización de La Tempestad, Mylius realizó un grabado en su obra Philosophia Reformata (1622) en el que identifica como Venus Genetrix una composición casi idéntica. Alejándonos de las novelísticas interpretaciones según las cuales el tema representado sería Anquises junto a Venus, debemos resaltar la propuesta de Letts, quien afirma que lo que estamos viendo es la expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal.
Robert Eisler fue el primer estudioso que propuso para la obra, en 1935, el tema de Paris amamantado por una ninfa, y a nuestro parecer no estaría demasiado desencaminado. La localización lateral de las figuras hace que la vista del espectador se traslade al centro, para lo cual ayuda la perspectiva lateral conseguida mediante las líneas de la ciudad. Así, se nos sugiere que la ciudad del fondo adquiere o adquirirá una importancia decisiva para el desarrollo de los acontecimientos de la historia representada en este lienzo. Resultaría fácil averiguar que la ciudad representada en el fondo sería la célebre Troya y, de esta manera, el rayo que amenaza la ciudad sería una prefiguración de la célebre batalla homérica y parece señalar, a pesar de su zigzagueante trazo, hacia la columna rota situada en el segundo término de la composición, que aludiría la destrucción de la ciudad de los dánaos. Asimismo, si observamos con detenimiento el paramento de una de las torres de la ciudad, nos percataremos de la existencia de un emblema, situado en mitad de la prolongación imaginaria del relámpago, que parece representar un caballo de color rojo. El caballo sería una indicación del empleo del Caballo de Troya por parte de los griegos aqueos para entrar en la ciudad de Príamo, mientras que el color rojo estaría indicando el futuro derramamiento de sangre que llevaría consigo la toma de la ciudad.
Sea como fuere, demos por válida o no la interpretación antes expuesta, la sugestiva atracción que esta obra ejerce en el espectador es evidente. A ello ayuda la extremadamente acertada habilidad del pintor para reflejar los valores lumínicos y atmosféricos, hasta el punto de llegar a hacer casi palpable el aire. El dibujo cede la supremacía a las manchas verdosas y pardas, muy diferente a lo que indicaban los presupuestos de la pintura de las escuelas florentinas y romanas. Se ha llegado incluso a calificar este lienzo como la obra del Renacimiento que ha alcanzado mayor perfección, aunque es probable que aún tardemos muchos años en dilucidar qué voluntad movió a Giorgione para realizar esta magistral obra pictórica.
Casi igual de oscura resulta la obra de LOS TRES FILOSOFOS (1503-04, Viena, Kunstistorisches Museum). En esta ocasión, el artista ha dotado de una mayor importancia a las figuras, que se agrupan a la derecha de la composición para formar un conjunto monumental. Los estudiosos de la obra de Giorgione han asociado a los tres personajes con astrónomos, o con Evandro, Palante y Eneas, o incluso con Virgilio, Aristóteles y Averroes. Hay quien piensa que estamos ante una representación alegórica de las tres edades del hombre, pero creemos que la idea de Johannes Wilde es más acertada. El descubrimiento, tras una restauración, de una higuera y una hiedra situadas en el interior de la cueva y camufladas por su oscuro fondo, ha sido relacionado por especialistas en iconografía con la figura del Mesías. Así, según Wilde nos encontraríamos ante una representación de los tres Reyes Magos esperando la aparición de la Estrella que los conduzca a Belén. La actitud contemplativa de los tres personajes es una de la características del estilo de Giorgione, que parece crear figuras que busquen una comunión íntima con su entorno a la vez que las aísla, pues parece que nada afecta a su estado meditativo. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el 8 de enero)
Hacia 1505 el artista realizó un retablo que representaba una VIRGEN CON EL NIÑO, SAN LIBERAL Y SAN FRANCISCO, para la iglesia de San Liberal, en la localidad de Castelfranco. Los retablos de Giovanni Bellini han influido decisivamente para la realización de esta pala, como observamos por la localización en exterior de la escena que ya habíamos podido ver en sus retablos para las iglesias de San Giobbe o San Zaccaria. Sin embargo, Giorgione elimina todo atisbo de cubrición arquitectónica para situar la escena enteramente al aire libre. Es evidente la división en dos registros de la pala, separados por un parapeto tras el trono de la Virgen; en el registro inferior, las figuras de san Liberal, con brillante armadura, y de san Francisco (prototipo tomado del retablo de San Giobbe de Bellini), posan sus pies sobre un suelo ajedrezado mientras presentan una actitud absorta y contemplativa, de inmovilidad “escultórica”. En el registro superior, la Virgen descansa con el Niño sobre sus rodillas, y se extiende un paisaje a sus espaldas. Nótese que la radical diferenciación de ambos registros consigue asociar la figura de la Virgen con el ámbito de lo natural, mientras que los santos deben contentarse con pertenecer al ámbito de las creaciones humanas. El punto de vista alto, situado prácticamente en la cima del parapeto, no hace más que acentuar la división de registros. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el 8 de enero)
No nos podemos olvidar de su magistral VENUS DORMIDA (1510, Dresde, Gemäldegalerie), que pasa por ser una de las más bellas y ejemplares de las Venus del Renacimiento. Según las fuentes, el lienzo fue acabado por su discípulo Tiziano, quien se habría encargado de dibujar los pliegues del manto y el paisaje. El amplio óvalo de su rostro había sido ya utilizado anteriormente en la Judit, y las líneas de su cuerpo, de elegante sensualidad, se encuentran en perfecta armonía con las líneas del paisaje. La Venus, a diferencia de la Venus de Urbino de Tiziano, no es consciente de que está siendo observada, y adquiere una postura cómoda para facilitar su descanso.
Hemos mencionado las obras sobre las que hay una casi completa certeza de su autoría por parte de Giorgione, aunque existe un número mayor de representaciones pictóricas tradicionalmente atribuidas al pintor veneciano sobre las que se está investigando actualmente para demostrar su participación en ellas. Hasta que la crítica pueda demostrar y aceptar su autoría en más lienzos, debemos movernos en el ámbito de la suposición. De todas formas, puede considerarse a Giorgione como el padre de la escuela veneciana y una de las personalidades que contribuyó en mayor medida en dotar a su discípulo Tizziano Vecellio, maestro de la pintura universal de todos los tiempos, del sentido de la percepción de la naturaleza y de valores lumínicos que acabaría llevando a su cenit. Aun así, tanto la figura como la obra de Giorgione continúa siendo un misterio de solución distante, aunque ello no evite que la extrema sensibilidad de su obra siga atrapando en sus redes de fascinación a los amantes del arte.
LA JUDIT de L´Ermitage es una pieza de probablemente 1504, y constituye uno de los modelos más apegados a aquéllos de su maestro Giovanni Bellini. Observamos una especial preocupación en resaltar, mediante el óvalo de su rostro y sus rasgos impregnados de un profundo clasicismo, una evidente tendencia hacia un idealismo casi poético que sitúa a la protagonista en perfecta sintonía con el paisaje.
LAURA (1506, Viena, Kunsthistorisches Museum) es el retrato de una joven adornada con ramas de laurel que se interponen entre la figura y el fondo oscuro. Hay un único foco de luz, de procedencia lateral, que ilumina la rama de laurel y que ayuda a crear una cierta profundidad. El tradicional parapeto del Quattrocento tras el que se situaban los retratados ha desaparecido, y en su lugar la figura se apoya sobre el marco con el antebrazo, facilitando la proximidad entre el personaje del cuadro y el espectador. La variación cromática de las hojas de laurel contribuye a causar una impresión de atmósfera que litiga, con óptimos resultados, con la derrotada sensación de planitud que viene siempre acompañada del fondo oscuro. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el pasado 8 de enero)
LA TEMPESTAD (1505, Venecia, Galería dell’Academia) es la obra más importante de Giorgione, y una de las más perfectas creaciones de la plástica del Renacimiento. Nos encontramos ante una obra invadida plenamente por el misterio, pues aún no conocemos con total certeza cuál es el tema representado en ella. Son muchas las interpretaciones que diferentes estudiosos han otorgado a tan célebre obra, y algunas de ellas no dejan de ser realmente controvertidas. De este modo, Parpagliolo vio en 1932 una representación de los amores de Ginebra y Lanzarote del Lago; De Minerbi en 1939 identificó el mito de Venus y Adonis. Según publicó Ferriguto en 1933, se trataría de una alegoría de las fuerzas de la naturaleza, mientras que para Hartlaub sería el nacimiento de Apolo (1958). Battisti pensaba en 1960 que el tema era Júpiter e Ío; según Wind en 1969, se representa una alegoría de la Fortaleza y Caridad, mientras que Calvesti publicó en 1962 un estudio según el que estamos viendo a Moisés salvado de las aguas. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el 8 de enero)
Stefanini opinaba hacia 1941-42 que el cuadro es una representación de Venus Genetrix y, en ese caso, no sería la única obra pictórica de composición similar que trataría tal tema, pues más de un siglo después de la realización de La Tempestad, Mylius realizó un grabado en su obra Philosophia Reformata (1622) en el que identifica como Venus Genetrix una composición casi idéntica. Alejándonos de las novelísticas interpretaciones según las cuales el tema representado sería Anquises junto a Venus, debemos resaltar la propuesta de Letts, quien afirma que lo que estamos viendo es la expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal.
Robert Eisler fue el primer estudioso que propuso para la obra, en 1935, el tema de Paris amamantado por una ninfa, y a nuestro parecer no estaría demasiado desencaminado. La localización lateral de las figuras hace que la vista del espectador se traslade al centro, para lo cual ayuda la perspectiva lateral conseguida mediante las líneas de la ciudad. Así, se nos sugiere que la ciudad del fondo adquiere o adquirirá una importancia decisiva para el desarrollo de los acontecimientos de la historia representada en este lienzo. Resultaría fácil averiguar que la ciudad representada en el fondo sería la célebre Troya y, de esta manera, el rayo que amenaza la ciudad sería una prefiguración de la célebre batalla homérica y parece señalar, a pesar de su zigzagueante trazo, hacia la columna rota situada en el segundo término de la composición, que aludiría la destrucción de la ciudad de los dánaos. Asimismo, si observamos con detenimiento el paramento de una de las torres de la ciudad, nos percataremos de la existencia de un emblema, situado en mitad de la prolongación imaginaria del relámpago, que parece representar un caballo de color rojo. El caballo sería una indicación del empleo del Caballo de Troya por parte de los griegos aqueos para entrar en la ciudad de Príamo, mientras que el color rojo estaría indicando el futuro derramamiento de sangre que llevaría consigo la toma de la ciudad.
Sea como fuere, demos por válida o no la interpretación antes expuesta, la sugestiva atracción que esta obra ejerce en el espectador es evidente. A ello ayuda la extremadamente acertada habilidad del pintor para reflejar los valores lumínicos y atmosféricos, hasta el punto de llegar a hacer casi palpable el aire. El dibujo cede la supremacía a las manchas verdosas y pardas, muy diferente a lo que indicaban los presupuestos de la pintura de las escuelas florentinas y romanas. Se ha llegado incluso a calificar este lienzo como la obra del Renacimiento que ha alcanzado mayor perfección, aunque es probable que aún tardemos muchos años en dilucidar qué voluntad movió a Giorgione para realizar esta magistral obra pictórica.
Casi igual de oscura resulta la obra de LOS TRES FILOSOFOS (1503-04, Viena, Kunstistorisches Museum). En esta ocasión, el artista ha dotado de una mayor importancia a las figuras, que se agrupan a la derecha de la composición para formar un conjunto monumental. Los estudiosos de la obra de Giorgione han asociado a los tres personajes con astrónomos, o con Evandro, Palante y Eneas, o incluso con Virgilio, Aristóteles y Averroes. Hay quien piensa que estamos ante una representación alegórica de las tres edades del hombre, pero creemos que la idea de Johannes Wilde es más acertada. El descubrimiento, tras una restauración, de una higuera y una hiedra situadas en el interior de la cueva y camufladas por su oscuro fondo, ha sido relacionado por especialistas en iconografía con la figura del Mesías. Así, según Wilde nos encontraríamos ante una representación de los tres Reyes Magos esperando la aparición de la Estrella que los conduzca a Belén. La actitud contemplativa de los tres personajes es una de la características del estilo de Giorgione, que parece crear figuras que busquen una comunión íntima con su entorno a la vez que las aísla, pues parece que nada afecta a su estado meditativo. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el 8 de enero)
Hacia 1505 el artista realizó un retablo que representaba una VIRGEN CON EL NIÑO, SAN LIBERAL Y SAN FRANCISCO, para la iglesia de San Liberal, en la localidad de Castelfranco. Los retablos de Giovanni Bellini han influido decisivamente para la realización de esta pala, como observamos por la localización en exterior de la escena que ya habíamos podido ver en sus retablos para las iglesias de San Giobbe o San Zaccaria. Sin embargo, Giorgione elimina todo atisbo de cubrición arquitectónica para situar la escena enteramente al aire libre. Es evidente la división en dos registros de la pala, separados por un parapeto tras el trono de la Virgen; en el registro inferior, las figuras de san Liberal, con brillante armadura, y de san Francisco (prototipo tomado del retablo de San Giobbe de Bellini), posan sus pies sobre un suelo ajedrezado mientras presentan una actitud absorta y contemplativa, de inmovilidad “escultórica”. En el registro superior, la Virgen descansa con el Niño sobre sus rodillas, y se extiende un paisaje a sus espaldas. Nótese que la radical diferenciación de ambos registros consigue asociar la figura de la Virgen con el ámbito de lo natural, mientras que los santos deben contentarse con pertenecer al ámbito de las creaciones humanas. El punto de vista alto, situado prácticamente en la cima del parapeto, no hace más que acentuar la división de registros. (Este cuadro lo vimos en la Gallería dell’Accademia el 8 de enero)
No nos podemos olvidar de su magistral VENUS DORMIDA (1510, Dresde, Gemäldegalerie), que pasa por ser una de las más bellas y ejemplares de las Venus del Renacimiento. Según las fuentes, el lienzo fue acabado por su discípulo Tiziano, quien se habría encargado de dibujar los pliegues del manto y el paisaje. El amplio óvalo de su rostro había sido ya utilizado anteriormente en la Judit, y las líneas de su cuerpo, de elegante sensualidad, se encuentran en perfecta armonía con las líneas del paisaje. La Venus, a diferencia de la Venus de Urbino de Tiziano, no es consciente de que está siendo observada, y adquiere una postura cómoda para facilitar su descanso.
Hemos mencionado las obras sobre las que hay una casi completa certeza de su autoría por parte de Giorgione, aunque existe un número mayor de representaciones pictóricas tradicionalmente atribuidas al pintor veneciano sobre las que se está investigando actualmente para demostrar su participación en ellas. Hasta que la crítica pueda demostrar y aceptar su autoría en más lienzos, debemos movernos en el ámbito de la suposición. De todas formas, puede considerarse a Giorgione como el padre de la escuela veneciana y una de las personalidades que contribuyó en mayor medida en dotar a su discípulo Tizziano Vecellio, maestro de la pintura universal de todos los tiempos, del sentido de la percepción de la naturaleza y de valores lumínicos que acabaría llevando a su cenit. Aun así, tanto la figura como la obra de Giorgione continúa siendo un misterio de solución distante, aunque ello no evite que la extrema sensibilidad de su obra siga atrapando en sus redes de fascinación a los amantes del arte.
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